一、“空白”概念与文学翻译受现象学
美学家罗曼·英伽登的图式理论影响．接受美学主要代表人之一— — 沃尔夫冈·伊瑟尔提出了“空白”概念。在The Act of Reading：ATheory ofAesthetic Response一书中，伊瑟尔提供了“空白”概念的定义：“空白”表示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位。读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用??空白是本文看不见的结合点。”(伊瑟尔，1978：249)伊瑟尔认为．“每一个本文部分固有的确定性并不包含在它自身之中。这种确定性只有通过它与其他部分的关系才能存在?? 正是本文部分之间的关系把意味赋予了这些本文部分。”(伊瑟尔，1978：266—267)在阅读过程中，空白激发读者与文本不断进行交流，从而促使读者主动连接各部分，填补各部分之间的空白，重构文本意义。
在文学翻译过程中，译者首先是原文的读者．需要像普通读者一样对文本进行解读。其次．译者又不同于普通的读者，他们“为再现而阅读”“为编码而解码”(Hatim&Mason：2001：224)因此，从一定程度上可以说译者也是译文的作者。鉴于此，将伊瑟尔的阅读理论应用于文学翻译再恰当不过 根据伊瑟尔提出的“空白”概念，“本文中的空白绝不是一种缺陷．相反它们是引起读者审美反应的基本元素。”(伊瑟尔，1971：12)因此，笔者认为，在文学翻译过程中．译者应尽量保留原文中的空白，以期赋予译文读者类似的审美体验。
二、保留空白的必要性
受传统美学思想影响，中国古代诗人在诗歌创作时往往化实为虚，虚实相生，含蓄为文，追求“不着一字．尽得风流”的艺术境界。正如伊瑟尔所言，“如果读者已被提供了全部故事，没给他留下什么事情可做。那么，他的想象就一直进入不了这个领域，结果将是，当一切都被现成地设置在我们面前时，不可避免要产生厌烦。”(伊瑟尔，1974：275)。
因此，尽管意欲表达的内容极其丰富，诗人仍然噤1：3不言，只是设计一个空框结构，在各部分之间留下大量空白。通过这种留白技巧刺激读者发挥想象．从而促使读者融进诗词中，领略诗词余味无穷的意境。既然留白手法是中国古诗词创作的重要技巧，译者在翻译中国古诗词时，就不应将原诗词中的空白随意填补。
此外，译者在翻译中或多或少总会受到自己对原诗词解读的影响。在翻译中国古诗词的过程中，作为原诗词的读者，译者需要像普通读者一样根据阅读经验、审美习惯和知觉体验原诗词中的空白，并将它们填补，完成对原诗词的解读。这样，正如马萧所说：“从某种程度上讲．翻译所根据的源语文本应是创作本文与译者解读相互作用的辩证的统一。”(马萧2000：48)。以唐代诗人柳宗元的《江雪》为例：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。尽管这首诗只有二十个字．但每个字都可以构成一个意象．意象之间充盈着大片空白。水意象出现在最后一行，并以两种形式出现：江水和雪。诗人将它们并置，省略连接词，以此设计空白，给读者留下无限想象空间。对这行诗的理解历来阐释各异，这种差异在其译文中更加明显。试比较下面三种译文：
① Angles alone in stream and snow．f赵甄陶译，1999：126)② Angling silently in the river covered withsnow．(吴经熊译，2010：238)③ Is fishing snow on river cold．(许渊冲译．2010：238)对于“江”与“雪”之间的关系．不同译者有不同的看法。赵甄陶认为二者是并列关系(streamand snow)．吴清雄认为是修饰与被修饰关系(theriver covered with snow)．而许渊冲教授认为的渔翁是在江上钓雪(fishing snow on fiver cold)。从以上译文可以看出，译者在解读原诗时不可避免地受到自己先在经验、审美习惯以及主观想象的影响。
对原诗中空白的具体化自然也带有主观色彩。因此。如果译者在译文中完全按照自己的理解将原诗中的空白填补。不仅会破坏诗人的留白艺术技巧，剥夺读者想象、创造的机会，而且有可能会导致误译，歪曲原诗的意思。
三、保留空白的类型翻译中国古诗词中的水意象时，在译文中保留水意象与其它部分之间的空白。再现空白在诗词中的重要作用是必要的。大量的翻译实践经验也表明，保留中国古诗词中水意象的空白是可行的。通过分析，笔者发现在翻译中国古诗词中的水意象时。译者在保留原诗词中的空白主要有以下类型。
(一)照搬原诗词的结构“照搬原诗词的结构”是指在翻译中国古诗词中的水意象时，译者按照原诗词的结构翻译，并对水意象不作任何改变．完全保留原诗词中的空白和水意象。这种翻译方法适用于一些容易为译语读者理解的空白。在阅读过程中，他们能够通过联系语境以及发挥想象感悟水意象与其它部分之间的联系。从而自己填补空白，体味水意象的联想意义，例如刘长卿的《自夏口至鹦鹉洲望岳阳寄元中丞》一诗：
汀洲无浪复无烟 楚客相思益渺然。汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。
这首诗是刘长卿遭贬后触景生情所作。全诗以写景为主，首联描写了鹦鹉洲上没有波浪，没有烟雾，水面宽阔渺然的场景。颔联点明诗人的思乡之情，奠定了该诗的情感基调。颈联和尾联继续写景．虽然诗人只描写了“夕阳”“鸟”“洞庭水”三个主要意象．没有直抒胸臆，但是由于颔联已经流露出浓浓的思乡之情，这两句即便像这样只是写景，读者也能从中感受到诗人的苦闷思乡之情，更不用说是如此凄凉的景象了：夕阳西下，阴冷的汉口边。飞鸟纷纷归巢，放眼望去。洞庭湖水仿佛与远方的天边连成一片。因为有前两联的铺垫，以及上句飞鸟归巢的场景描写，此处直译水意象与天际相接，保留水意象与其它意象之间的空白，读者也能将水意象的绵长与诗人的思乡之情相联系。请看译文：
At Hankou，sunset rays aslant the flight ofbirds，And Dongting’S autumn waters melt into theskies．(吴钧陶译，1997：399)译者直译原诗中的“洞庭水”意象，并照搬原诗的结构，让译语读者自己想象夕阳下飞鸟归巢、湖水与天空相连的画面，进而体会湖水的宽阔绵长特性．以及中国古代诗人借水之绵长抒发思念之悠长的手法，从而使译语读者不仅发挥想象参与到这首诗中，欣赏这首诗的画面美，而且对中国古诗词中水意象的联想意义有更深的了解。
(二)调整原诗词的结构“调整原诗词的结构”是指在翻译中国古诗词中的水意象时，保留原诗词中的水意象，以及水意象与原诗词中其它部分之间的空白，但为了突出水意象的特性及其引发的联想意义，或者考虑译文的节奏和韵律，对原诗词的结构进行调整。例如李煜所作的《相见欢》一词：
林花谢了春红．太匆匆．无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉。几时重? 自是人生长十艮水长东!
在这首词中，南唐后主李煜将人生失意的愁苦寄寓在对萧条衰败景色的描绘中，是写景抒情的经典之作。结句“自是人生长恨水长东!”将词人内心抽象的情感用具体的“流水”意象表达，“流水”意象被赋予词人个人的情感色彩。为什么内心的“长恨”如东流之水?词人为什么选用水意象?词人采用隐喻的修辞手法留下空白，激起读者的参与，并使其能动思考。在这个过程中，水意象也因而变得突出。在翻译时，为了突出水意象特性的同时不破坏词人留下的空白，译者可以对这句的结构稍作调整。请看陈君朴先生的译文：
Endless is water’S eastward flow，Endless is man’s heart-rending woe．9(陈君朴，2007：191)译者改变了原词的结构，将这一句拆分为两句．每旬都以“endless”开头，突出“流水”与“恨”之间的相似处。但译者并没有直接道出二者之间的关系．而是把原词中的空白予以保留，期望译语读者主动参与．在上下旬的对比中将二者联系起来。这样水意象在译语读者心中会更突出，水意象的特性及其带来的联想意义也更加深入人心。
四、结语
水本是自然界中一种物质，其复杂多样的联想意义只有在具体的诗词中才能体现出来。正是诗词中水意象与其它部分之间的空白赋予水意象具体的联想意义，作为连接本文各部分的空白因此具有举足轻重的作用。它不仅赋予本文各部分意义，而且能激发读者发挥想象力和创造力，获得审美体验 此外由于空白允许不同时代、具有不同文化背景的读者的多样解读，因而文学作品才得以经久不衰，常读常新。鉴于此，在翻译中国古诗词中的水意象时，译者应尽量保留原诗中的空白，赋予译文读者与源语读者类似的审美体验。
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